Pierre PAUZE

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J’utilise l’art collaboratif, la technologie des chaînes de blocs, l’économie et la gouvernance comme base de mon travail. J’ai créé DADA, une plateforme en ligne sur laquelle les gens du monde entier se parlent par le biais de dessins et créent spontanément des conversations visuelles ensemble, malgré la langue, la distance, la nationalité ou d’autres frontières artificielles. Ces collaborations sont comme des improvisations de jazz, avec de nombreux instruments et teintes différents travaillant en harmonie vers une même mélodie. Toute personne ayant accès à l’internet partout dans le monde peut participer à DADA. Il n’y a pas de processus de contrôle, de frais d’adhésion ou de conditions préalables d’aucune sorte. Aucun niveau de compétence, curriculum vitae ou qualification n’est requis. Sur DADA, l’art est un moyen de communication, et sa nature créative et collaborative favorise des liens solides entre les gens. C’est une expérience libératrice. La traîne et l’intimidation sont neutralisées de façon organique. DADA est un lieu où des étrangers font de l’art ensemble sans attendre de rémunération, motivés non pas par des récompenses extrinsèques comme l’argent ou le statut, mais par des récompenses intrinsèques comme la joie de faire de l’art, et un sentiment d’autonomie, de validation, d’épanouissement, d’appartenance et d’un but supérieur. DADA est l’un des projets pionniers visant à prouver la rareté du numérique et la propriété de l’art en utilisant la technologie des chaînes de blocs. Elle détient la plus grande collection d’art numérique au monde, avec plus de 120 000 œuvres d’art numériques prêtes à être échangées sous forme de TNF, créées par notre communauté avec nos outils. Je suis en train de concevoir un système socio– économique post–capitaliste pour le DADA, appelé The Invisible Economy. Afin de préserver les motivations intrinsèques des gens et la culture de collaboration de notre communauté, l’économie doit être invisible, en séparant la création artistique du marché. L’économie invisible est à la fois invisible et transparente. Elle est invisible parce qu’elle sépare la création artistique, l’écriture de codes, la collecte d’œuvres d’art et les contributions générales des transactions du marché par le biais de différents mécanismes. Et elle est transparente parce que toutes les transactions ont lieu sur la chaîne de l’Ethereum, où chacun peut les suivre. La technologie de la chaîne de blocage permet aux réseaux peer–to–peer de créer leur propre monnaie et d’autogérer leur modèle économique. La technologie de la chaîne de blocage permet aux réseaux peer–to–peer de créer leur propre monnaie et d’autogérer leur modèle économique. L’économie invisible organise une activité économique basée sur l’interdépendance, la créativité et l’altruisme. Les gens sont récompensés par un revenu de base pour leur contribution, car ils créent des richesses à long terme grâce aux biens communs. En fin de compte, elle permet aux artistes de faire de l’art et d’expérimenter librement sans aucune pression pour produire des résultats spécifiques. La DADA se prépare à lancer sa propre monnaie, qui sera soutenue par notre collection d’art, et nous utiliserons les dessins symboliques (NFT) comme moyen d’échange. Dans l’Économie invisible de DADA, l’art est la monnaie et l’échange de valeurs par le biais d’œuvres d’art numériques devient une forme d’expression en soi.
Lucy McRae explore des royaumes rarement traversés. Artiste de science–fiction et conceptrice spéculative, elle a une capacité finement ajustée à imaginer d’autres façons d’être et, surtout, d’autres possibilités pour le corps humain, qui la voit spéculer sur la façon dont il pourrait évoluer. Elle réfléchit à la manière dont la biologie humaine pourrait être enrichie par un mélange de conception physique, de modification des émotions, de biologie moléculaire et de technologie. La pratique de McRae, fondamentalement, concerne l’avenir de la race humaine : comment nous construisons la résilience, comment nous réagissons à des conditions extrêmes. McRae ne se fait pas l’avocate de la « non humanité » ; elle croit plutôt à la conception de concert avec les traits, caractéristiques et vulnérabilités de l’homme, plutôt que de les étouffer ou de les rejeter. L’avenir de McRae est charnel et féminin, et dans sa vision, la technologie est un mouvement social créatif auquel participent les individus et les communautés. Son approche est de travailler à l’instinct, à l’intuition ; d’apprendre, de découvrir. C’est l’essence même de la pratique de la recherche créative et de McRae, sans doute le premier « architecte du corps » au monde
Le travail de Claire Malrieux se situe à la croisée des disciplines, données et traitements. Sa pratique du dessin procède d’un intérêt prononcé pour les détails dont elle ne sait jamais véritablement à l’avance comment ils vont s’assembler car elle injecte ce qu’il faut d’aléatoire dans les forces qui régissent ses compositions aux infinies variations. L’énergie qui met ses œuvres en vibration émerge de bases de données qui participent à orienter le public dans de possibles interprétations. Et si les traits ou motifs varient dans leurs formes et mouvements, nous les interprétons évidemment différemment lorsque nous savons ce qui les anime. Les nombres, malgré leur évidente abstraction, créent différentes narrations selon qu’ils traitent d’économie ou de climat ! Et qu’en est-il lorsque ce sont des rêves en grand nombre qui alimentent la machine ou plus précisément l’algorithme qu’un programmeur a rédigé en des langages que seuls les appareils savent interpréter ? La question du langage, dans l’approche de cette artiste, est aussi essentielle que l’est sa pratique du dessin. Discipline qu’elle aborde comme une forme de langage dont les syntaxes varient à l’infini. Lorsque Claire Malrieux s’intéresse à la question du rêve, il nous apparaît alors que toutes ses pièces s’articulent diversement autour de l’état de rêverie. Un état de conscience du lâcher prise, ou de l’autonomie, particulièrement propice à la création humaine ou machinique. Un état qui incite spectatrices et spectateurs à s’abandonner à ses œuvres et à privilégier la contemplation à l’analyse.
Le monde du numérique, des sciences, des nanotechnologies, des messages codés prennent vie de façon palpable dans les œuvres d’Olga Kisseleva. Objets étranges et dispositifs étonnants donnent corps aux installations et aux performances de l’artiste russe et ne dévoilent leurs mystères qu’aux spectateurs curieux. Ils accèdent alors à un univers invisible, peuplé de chiffres, de nombres, de lignes de code, où le Temps s’écoule et s’achète à une vitesse folle comme un bien de consommation côté en bourse (It’s time, 2012 ; Contre Temps, 2013). À l’aide d’un smartphone relié au vaste réseau internet, le spectateur est amené à percer les secrets des QR Codes, pour le meilleur et pour le pire : c’est au final son propre rapport au numérique, dans son utilisation quotidienne, excessive, chronophage qui lui est révélé par de courtes phrases ou des vidéos (Vice box, 2018). Les pièces d’Olga Kisseleva interrogent sur notre affinité au monde dans une société hyperconnectée et consommatrice à l’excès. L’artiste donne ainsi l’occasion au spectateur, le temps d’une œuvre, d’une exposition, de prendre un peu de recul sur sa pratique du numérique et son attitude de consommation. Écologique, éthique et durable le projet EDEN, d’Olga Kisseleva a reçu en 2020 à Ars Electronica le Grand Prix de la Commission Européenne pour la Collaboration Innovante. Cette série d’œuvres de bio-art débutée en 2012 dans le Sud-Ouest de la France par la restauration du légendaire Orme de Biscarosse, cherche à renouveler par l’art et la technologie les approches classiques des problèmes écologiques et environnementaux. En collaboration avec de nombreux chercheurs, l’artiste a participé depuis près de dix ans, au maintien, voire à la « résurrection », de certaines essences d’arbres en France, en Israël, en Jordanie, en Chine, en Inde, en Australie, en Nouvelle Zélande et au Kazakhstan, démontrant en parallèle une communication interplanétaire entre les arbres que les humains peuvent suivre à partir d’une installation interactive qu’elle a créé. La proposition vise deux buts, la réparation et l’écoute, afin de réaliser, à travers l’expérimentation artistique, deux actions complémentaires : la sauvegarde et la prévention. Elle réhabilite l’écoute du monde végétal et sa prise en compte comme un être vivant et communiquant, et place la réalisation artistique comme la métaphore vivante d’un réseau biologique.
L’œuvre de Brigitte Zieger engendre différents niveaux de lecture. Dans un premier temps, nous sommes face à une toile de Jouy vidéoprojetée, le portrait d’une femme réalisé au maquillage, l’ombre peinte d’un avion à échelle 1, un ensemble de bas-reliefs en résine blanche ou encore des sculptures de silhouettes, masculines et féminines, se tenant debout, ou allongées dans l’espace. Les œuvres, aux tonalités douces, acidulées ou totalement neutres, font appel à un imaginaire collectif où chacun peut trouver un espace d’identifcation. Les choix des matériaux et des sources iconographiques créent des échos intimes et culturels. Pourtant, en regardant avec attention, l’artiste nourrit les références esthétiques d’une réfexion critique. Le papier peint projeté est animé, des résistants et des réfugiés s’y déplacent avec vigilance ; la femme réalisée au maquillage est armée, elle nous tient en joug ; l’ombre de l’avion pourrait être celle de l’attaque du 11 septembre ; les hommes et les femmes moulés dans la résine blanche et noire appartiennent à différentes époques, ils.elles sont les acteur.trice.s de luttes militantes et activistes (Mouvements féministes, antiracistes, pacifstes des années 1960-1970 à aujourd’hui). La menace d’un soulèvement et/ou d’une action violente est rendue présente. L’image, qu’elle provienne d’un manuel d’histoire de l’art, d’un magazine de mode ou d’un journal d’information, est envisagée comme un matériau que l’artiste s’emploie à déconstruire et à déplacer. Parce qu’elle dépasse le cadre d’une bidimensionnalité inhérente à son statut, l’image est augmentée dans son acceptation physique. Elle se joue ainsi de l’espace et du corps. Il nous faut par exemple contourner les volumes pour en découvrir les vides, les manques, la surface et la matérialité. Brigitte Zieger procède à des prélèvements d’images imprimées auxquelles elle donne une nouvelle existence : matérielle, physique, politique. Icônes anonymes Les fgures résistantes, contestataires, désobéissantes et activistes traversent l’œuvre de Brigitte Zieger. Elle analyse, étudie et répertorie ces fgures en examinant mouvements advenus depuis les années 1960. À travers la récolte d’images d’archives (imprimées et flmées), l’artiste identife les individus, les icônes souvent anonymes de ces mouvements. Elle extrait les corps des images pour réaliser des œuvres en volume, des représentations tridimensionnelles : creuses, fragiles, incomplètes, fgées. En respectant l’archive originale, Brigitte Zieger donne corps aux fgures résistantes. Dans la salle d’exposition, elles agissent à la fois de manière individuelle (elles ne partagent ni la même temporalité, ni le même combat, ni la même culture), et forment aussi un groupe. Un homme est allongé sur sa moto, une femme tend une rose, un enfant pousse une roue, une jeune femme tire la langue et porte un pavé dans sa main, un jeune homme étendu sur le sol lit un livre. Ils.elles occupent le terrain, provoquent, se dressent, s’interposent, prépare le terrain, attendent, s’obstinent. Teintées de noir, les silhouettes fonctionnent comme les réminiscences de mouvements passés et/ou récents, d’engagements collectifs, d’utopies résistantes.Réunir les silhouettes dans un même espace équivaut à rassembler les fragments d’une histoire des luttes. Anonymous Sculptures peut ainsi être envisagé comme un travail de commémoration transtemporelle et transculturelle de luttes plurielles menées contre la pensée hégémonique, contre le sexisme, le racisme, le néo-colonialisme, le libéralisme et toutes les formes d’injustices. Si les monuments commémoratifs font la part belle aux soldats morts au front ou aux « Grands Hommes », Brigitte Zieger revisite la notion de héros et héroïnes de l’Histoire en mettant en lumière les résistant.e.s anonymes.
Le travail d’Alia Farid porte sur des thèmes abordant simultanément de nombreuses problématiques, fermement ancrés dans le tissu de la vie contemporaine. Ses projets ont une façon de mener leur vie de manière indépendante. Elle a été choisie comme commissaire du pavillon de son pays natal, le Koweït, à la Biennale d’architecture de Venise en 2014, où elle a présenté un siècle de modernité koweïtienne, façonnée par la découverte du pétrole. Cette présentation a également donné naissance à une école informelle qui a survécu au pavillon, devenant un lieu de discussion sur les dimensions sociales des espaces et des environnements architecturaux. « À une période où les politiques identitaires resurgissent, Alia Farid est soucieuse de ne pas faire étalage de son double héritage – le Golfe et les Caraïbes – mais plutôt de le valoriser afin de se forger une identité d’auteur singulièrement individuelle », estime Claire Tancons, co-curatrice de la 14e Biennale de Sharjah. Alia Farid (née en 1985 à Koweït), vit et travaille à Koweït et San Juan. Depuis 2014, elle a participé à plusieurs importantes biennales — la Bienal de São Paulo (2016), la Gwangju Biennale (2018) et la Sharjah Biennial (2019) — et elle a été sélectionnée pour le Future Generation Art Prize (2019). Sa première exposition personnelle à Imane Farès, Between Dig and Display a eu lieu en 2017. Parmi ses expositions personnelles récentes et futures, on peut citer In Lieu of What Was, Portikus, Francfort (2018), Alia Farid, a solo exhibition, Witte de With, Rotterdam (2019), The Power Plant, Toronto (2021) et Contemporary Art Museum St. Louis (2021).. Alia Farid sera egalement la commissaire de l’exposition The Space Between Classrooms, la 5e exposition anuelle d’architecture et de design du Swiss Institute à New York de janvier à avril 2021. Récemment, Alia Farid s’est inspirée de ses origines – elle a grandi au sein de deux sociétés très différentes mais tout aussi liminales, Koweït et Porto Rico – en privilégiant la rigueur conceptuelle et l’ambition par rapport à la biographie personnelle.

Eva L’Hoest (Liège, 1991, Belgique – vit et travaille à Bruxelles ) explore les façons dont toutes les natures d’images mentales, en particulier le souvenir et la réminiscence, trouvent à se re–matérialiser dans une forme technologique. Elle poursuit avant tout l’exploration de la mémoire et de son infime et étrange réalité subsistante. Pièces après pièces, l’artiste s’approprie les technologies de son contemporain pour révéler à la fois leur nature de prothèses d’appréhension du monde et leur potentiel en tant que médium artistique.

Son travail a été récemment présenté à la quinzième Biennale de Lyon, Lyon (France) curaté par le Palais de Tokyo, la Triennale Okayama Art Summit 2019 “IF THE SNAKE” curaté par Pierre Huyghe, Okayama (Japon), « Suspended time, Extended space » Casino Luxembourg (Benelux), « Fluo Noir » (BIP2018, Liege, BE), « WHSS » (Melange, Koln, DE), Mémoires (ADGY Culture Development Co. LtD., Bejing, CH), Trouble Water (Szczecin Museum, Szczecin, PL), « Now Belgium Now» (LLS358, Antwerp, BE), « Chimera : Marcel Berlanger, Djos Janssens et Eva L’Hoest» (Meetfactory, Prague, CZ), « Marres currents #3:Sighseeing » (Maastricht, NL).

Ses films ont été programmés récemment sous la forme d’une performance à la dernière édition du IFFR à Rotterdam, ImagesPassage à Annecy, le MACRo Museum à Rome, les Rencontres Internationales Paris–Berlin en 2018 ainsi que le Visite Film Festival à Anvers.

Mélodie Mousset (*1981, Abu Dhabi, vit à Zurich) utilise son propre corps pour cartographier, indexer et narrer un « soi » qui semble en métamorphose permanente, lui échappant dès qu’elle cherche à en prendre possession. Elle s’intéresse aux processus d’individuation biologiques, techniques, culturels, individuels et collectifs qui forment le corps. Ces questions anthropologiques et philosophiques prennent forme dans des vidéos, sculptures, installations, performances ou de la réalité virtuelle.

Dans le film Intra Aura Mélodie Mousset entreprend une recherche intense et de longue durée pour approfondir cet intérêt pour le corps, son intériorité phsychique et organique. Elle s’approprie des technologies de visualisation médicales (IRM, impression 3D), les met en rapport avec des rites chamaniques des « curanderos » Mazatèques qu’elle rencontre au cours d’un voyage au Mexique et les combine avec un travail plastique et filmographique.

Avec HanaHana, Mélodie Mousset prolonge cet intérêt pour une narration onirique, une curiosité pour la perméabilité des limites corporelles et un détournement artistique des technologies de pointe. En empruntant la forme du jeu interactif et collaboratif, cette œuvre de réalité virtuelle constitue un environnement fantastique immersif. Chacun.e peut générer des formes et laisser des traces de son passage dans ce désert habité par des sculptures archaïques où fleurissent des mains humaines de toutes tailles et couleurs. Les joueuses et joueurs peuvent se téléporter et multiplier leurs corps à l’extérieur d’eux mêmes et, en version connectée, interagir avec des joueurs qui se trouvent à d’autres endroits. L’espace d’exposition devient ainsi un espace partagé, à la frontière de l’intime et du public, virtuel tout autant que réel.
La combinaison de la musique envoûtante avec l’audio interactif, généré en temps réel par les activités et gestes des joueuses et des joueurs, est également une composante essentielle de cet environnement multi-sensoriel. Dernièrement, Mélodie Mousset fouille particulièrement l’aspect interactif et musical de la réalité virtuelle et cherche à développer un nouveau langage de programmation et d’expérience musicale.

La pratique de Mélodie Mousset s’inscrit profondément dans l’expérience d’un monde contemporain déroutant, défini par ce contraste entre le numérique et le corporel. Avec ses œuvres nous sommes amenés à nous questionner comment se positionnent, dans cet environnement de plus en plus dirigé par les technologies numériques, les corps humains physiques, réels, opaques, vivants, remplis d’organes, porteurs d’une intériorité mentale et psychique, avec des recoins riches d’imagination. Comme le dit l’écrivain et vidéaste américaine Chris Kraus : « Mousset’s associative process is so rich. She fully believes in her own imagination and the logical or alogical digressions that shape an inner life. » (424 mots)

– Claire Hoffmann

Justine Emard (née en 1987) explore les nouvelles relations qui s’instaurent entre nos existences et la technologie.En associant les différents médiums de l’image – photographie, vidéo, réalité virtuelle et performance -, elle situe son travail dans un flux entre la robotique, les neurosciences, la vie organique et
l’intelligence artificielle.

De la création d’un dialogue entre un robot androïde et une psychologue (Erika, film de recherche,2016), à la matérialisation de rêves en impressions 3D (Dance Me Deep, 2020), en passant par une performance avec un moine bouddhiste (Heavy Requiem, 2019), ses œuvres tissent de nouveaux récits, issus d’interactions humains-machines et de l’incarnation de données. Dans Co(AI)xistence (2017), elle met en scène une première rencontre entre deux formes de vies différentes : un danseur/acteur, Mirai Moriyama, et le robot Alter, animé par une forme de vie primitive basée sur un système neuronal, une intelligence artificielle (IA) programmée par le laboratoire de Takashi Ikegami (Université de Tokyo), dont l’incarnation humanoïde a été créée par le laboratoire de Hiroshi Ishiguro (Université d’Osaka).

Grâce à un système d’apprentissage profond, l’IA apprend de l’humain, comme l’humain apprend de la machine, pour tenter de définir de nouvelles perspectives de coexistence. Une esquisse des possibilités du futur apparaît dans Soul Shift (2019) et Symbiotic Rituals (2019), lorsque différentes générations de robots commencent à se reconnaître. Leur apparence minimale autorise une projection émotionnelle, en ouvrant un espace pour l’imagination. Le Japon, que l’artiste a découvert en 2012 et où elle continue de se rendre régulièrement, a sensiblement marqué son travail. Au cours de ses multiples séjours, elle a exploré les connexions entre sa pratique des nouveaux médias et la philosophie japonaise ; en particulier le shintoïsme, qui confère un caractère sacré à la nature. Cette pensée animiste, encore vivace à l’époque des technologies connectées, affleure dans Exovisions (2017), une installation composée de pierres, de bois pétrifiés, d’argile prise dans la roche et d’une application de réalité augmentée. Depuis 2016, elle élabore sa série photographique La Naissance des Robots (2016-2020), dans la perspective anthropologique de l’évolution humaine, entre archéologie du futur et robotique androïde. Depuis 2011, elle montre son travail lors d’expositions personnelles en France, Corée du Sud, Japon, Canada, Colombie, Suède et Italie. Elle participe également à des expositions collectives : 7ème Biennale internationale d’Art Contemporain de Moscou, NRW Forum (Düsseldorf), National Museum of Singapore (Singapour), Moscow Museum of Modern Art (Moscou), Institut Itaú Cultural (São Paulo), Cinémathèque Québécoise (Montréal), Irish Museum of Modern Art (Dublin), Mori Art Museum (Tokyo), Barbican Center (Londres).

Je me demande comment définir les rapports entre les volumes, les espaces dans lesquels ils prennent place et les individus circulant autour ? La sculpture et l’installation sont pour moi des moyens d’expérimenter les liens qui se créent entre ces trois éléments. Je tente alors d’interroger la perception profonde par différentes approches comme le toucher, le mouvement, l’odorat, les troubles de la vision ou encore la mémoire. Le sens du toucher ou de l’odorat sont considérés comme mineurs pourtant ils révèlent des comportements sociaux- culturels fascinants. Ils incitent le spectateur à devenir acteur et donnent une nouvelle dimension aux oeuvres. Je tends alors des pièges inoffensifs afin de le pousser à adopter de nouveaux comportements. J’essaie de choisir minutieusement les matières qui révèleront au mieux mes intentions. J’en privilégie certaines comme la lumière ou les odeurs car elles m’aident à modifier le comportement des individus face à l’oeuvre. Jouer avec leur pouvoir hypnotique ou de réminiscence révèle souvent des attitudes inattendues. Je considère alors les matières comme le bois, le métal, la résine ou encore le verre comme des squelettes accompagnant des éléments plus fluides. Ces expérimentations m’amènent souvent à questionner les différentes facettes du temps. Je tente de le contrôler puis le laisser agir à nouveau, le distendre, l’accélérer, le ralentir ou encore le faire surgir pour nous surprendre. J’aime m’inspirer de petits évènements, d’histoires véridiques ou légendaires, de phénomènes qui m’interpellent car ils soulignent les essais, les ratés, les « peut-être » provoqués par l’homme et les objets qu’il crée. Notre monde est témoin de nombreux dialogues entre les espèces vivantes, les espaces et les objets qui y cohabitent. Les relations qui peuvent sembler en décalage m’intéressent particulièrement car elles nous obligent à repenser nos habitudes. Mon travail artistique est une tentative de les mettre en avant et ainsi inventer de nouveaux dialogues.